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html模版对于小说创作的多少点领会
  我一如既往都认为写小说是件很不容易的事。一个作者可以写诗歌写散文，但未必能写小说。因为，对于任何一个作家来说，小说创作都是一项盛大的艺术工程。除必要的表现手法及创作技巧外，它还要求写作者要有足够的历史和人性感悟，足够的社会和人生阅历以及足够的思想和智慧。小说创作是一个作家文学创作达到一定程度和高度之后才可以涉足的范畴，是对一个人整体创作实力的测验。尽管我曾出版过长篇小说，发表了一些中短篇小说，但回首来看连我自己也不太满足。我在尝试创作小说的的过程中遇到了各式各样的困惑和问题。但主要的有一下这么几点：
１．取材问题。
在发明小说的过程中我遇到的第一个困难就是如何从生活中掘取素材？什么样的素材可以写进小说？怎么将生活中的这些素才提炼上升到文学的高度？我想这恐怕是每一个初学写小说的人都会见临的共同性的难题。其实这牵扯到一个很大的话题那就是创作和生活的关系问题。我们常说，文学源于生活而又高于生活。生活是创作的唯一依据。因此，一个作家能不能深入生活，深入到什么程度将直接决定着其小说的成败与否。大凡比较成功的小说都是深入挖掘生活的例证。因此说有志于小说创作的人首先就是要深入生活酷爱生活。要能在生活中捉拿真善美。作家陈忠其实《创作感受谈》一书中这样写到；一个作家成熟的重要标记就是，在很大程度上决定于有没有直接从生活中掘取素材的能力。有这种能力，他会不断地从生活中获得取之不竭的素材；不具备这种能力，可能就很难发展，再要硬写就可能导致模仿。关于创作与生活古人有一句诗：问渠哪得清如许，为有源头活水来。小说大凡写不下去的时候你就要考虑是否对生活的掌握不够。在此情况下我一般都会搁笔。转而去写散文什么的。写着写着突然对那个小说有了感觉于是回头再去写。
２．想像力匮乏。
有了从生活中掘取素材的能力并不即是你就能写好小说。因为，小说并不是照抄找搬生活并不是对生活原原本本的反映。我们必须对它进行艺术加工，上升到文学的高度。从生活素材到文学作品这个奔腾我们必须借助另外一样东西那就是想象，合理的想象。想象是文学的翅膀。似乎中国的作家普遍存在一个情况那就是想象力匮乏。你看看人家那个《哈里波特》是何等地匪夷所思。造成中国作家想象力匮乏的一个重要原因就是迷信与人文得分别。学文的不学理。学理的不学文。一个成功的作家应该具有一个广阔的视线，博大的襟怀以及一颗穷凶极恶的人文关心之心。作家应当多关心自身以外的东西，包括科技天文等等。只有这样才能在创作中左右逢源得心应手。想象是小说创作的一个重要环节我们应该在此多下工夫才行。
３．语言文字表达。
文学说到底是语言文字的艺术。小说尤其如此。老一辈作家向来非常注意对语言文字的锻炼。像沈从文，老舍，汪曾祺等。相比较而言我们这一代年轻作者则远远不够。我浏览过一些小说，思想不能不说深刻，情节不能不说跌宕离奇，就连结构处理也堪称空心思。但一读那文字却犹如在吃涩柿子，另人作呕。语言文字所表达出的那中或愁闷，或凄美，或激越，或亢奋，于人而言着实是一种精神和感官上的美的享受。小说的语言，特别是对话中的语言它最能体现出创作者本人的功力。好的文章只有读上开头几句就能将你吸引住。像史铁生的《我与地坛》，陈忠诚的《白鹿原》。
说到小说的语言一个重要的问题就是方言。小说中能不能使用方言，俗语／我的见地是可以用但不能滥用。当初有一种偏向，好象只要用方言都是脏字，什么操，靠。实在传播于民间和宽大人民干部口中的方言，俗语，段子等有不少都是精髓，是很能揭示问题的。要害是我们如何用。你比如，陕西关中的一些方言在一些农村题材的小说里就大放光彩。
４．结构及逻辑。
除语言文字外小说的一个重要要素就是结构和逻辑。结构是否完美，逻辑是否合理？这里逻辑在很大程度上是一个人固有的秉性，和数理思维有关。而结构纯粹是一个技巧性操作问题。我们应当否认，小说创作还是有章可循的。那就是一些必要的艺术表现手法。如：倒叙，插叙，平行，粘连，嫁接等。在结构安排上我觉得霍达的《穆斯林的葬礼》以及陈忠实的《蓝袍先生》均是上乘之作，一般人很难企及。
５．细节的处置。
一篇成功的小说应该经的起方方面面的考验。单事实中有不少作品却常常涌现瑕疵，有的甚至是硬伤。例如：安妮法宝有一篇名为呼吸的作品。写的是一个问题少女在面对爱情时的所作所为。应该说全篇小说总体上还算不错。但结尾却忽的冒出一句：林问我你知道刚才我想的是什么。这切实是一个画蛇添足似的败笔。相似这样的例子举不胜举。因此，我们在完成一篇小说之后应反复推敲，重复检讨。特别是在细节的处理上。因为细节往往会影响整体。
葛海林-山西(961689319)20:14:17
写小说为了什么？好小说和好看的小说区别在哪？
好看的小说 和 好小说 的定义是不同的。 好看的小说 就是单纯的消遣，读者看得爽，能够从头看到尾。 好小说 则纯粹从评论者（艺术）的角度来定义它的价值，以及对读者是否具有深层次的启发。
笔者认为：在现今 文学 日渐没落的景况下，写小说就是为了取得读者的认可，获得自我满意。而一部小说是否属成功之作，关键是让人可以不觉无聊乏味地看完它，隔一段时间后，再看到这部小说，或是由这个作者创作的新书，还会有再次阅读下去的兴趣。
兴许你会觉得以上言词是对创作者的一种贬斥，或者是对其作品的一种疏忽，一种亵渎。但恰恰相反，在当今图书市场几乎三分天下（青春类、历史类、玄幻类）的局面来看，我们要求创作者首先摒弃个性化写作，通过掌握民众的阅读喜好进行创作。而是只有与市场相联合的作品才是雅俗共赏的作品，才是成功之作。
其实，小说创作与如何做一个社会人是相同的道理，正是所谓的 个性融于共性。 思想性、文学价值都较高的好小说不一定有市场，不一定受到读者喜欢。好看的小说却往往可能成为人们缓解紧张生活节奏、开释生存压力的一剂良药。比如，闻华舰营销谋划机构的CEO闻华舰先生的《痛，就哭出声来》，比如曾在世界500强企业做到高层的王强的《圈子圈套》。
接下来，我们就小说创作这一问题进行几方面的探讨。
一、常见题材的分类与创作提议
依据个人创作经验，笔者认为目前市场上常见的小说，可以大体归分为以下几种：
1、玄幻小说
仙侠、修真、远古大地等等种别的小说都可归为这一题材。
市场简析：玄幻作者们受到黄易等玄幻大师们发散思维的启示，天马行空，把日本动漫、宗教典故、中国传奇等都信手拈来，在小说内容上，区别于传统武侠小说，往往强调天马行空的 异想 ，场景总设置在没有具体时光年代的虚无飘渺情境中，角色都具有上天入地的超能力。
创作建议：1，内容上做到娱乐性强，人物往往飞天遁地、穿梭时空、驰骋星际，其语言和人物性格要滑稽滑稽；2，开篇要做到令人着迷，这对于读者是否有兴趣读下去至关重要；3，题材离奇，YY得符合逻辑，情节中要有翻新元素，从外部新颖事物中汲取营养；4，文学性不可太强，要写得通俗易懂，但是必须具备一定的文字功底，做到通篇流利；5，作品内容最好有一定的艳情描述，但是不可太露骨。6，布局巧妙而连贯，让人可以一口吻读下去，但是别在每个渺小的场景过多渲染。
2、奇幻小说
奇幻类作品包括了魔幻、科幻等，背景以西方或者异世大陆为主。
市场简析：《魔戒》、《龙枪》等成功作品已经为西方奇幻小说断定了很好的规则，致使国内许多作者纷纭遵循此规矩来效仿。就目前市场上而言，不仅要求作者想象力丰富，笔下人物众多，奇异迭出，而且对战役或者的档次把握非常到位。
创作建议：作者要进行此类题材的创作，秦皇岛电加热导热油锅炉，要不，就做到场景范围具有史诗感，力求汹涌澎湃；要不就另辟蹊径，溶入较多令人耳目一新的元素，让读者有 新鲜 之感。个人以为，富有魔幻色彩的西方玄幻小说不是目前海内作者所善于的，而将西式魔幻的磅礴气概与东方的细腻感情相容的达者少之又之。所以，若非成熟大家，此类题材还是不要容易尝试。
3、言情小说
有关都市生活、都市异能、成人情感、校园青春言情、历史言情等等以 情 为主题的作品均可划为这一类别当中。
市场简析：在以上所有的主题当中，最谄谀的，要算校园青春言情小说和历史言情小说了。但是校园青春言情小说现在已经日趋呈低迷状态，原因主要是由于前两年青春文学的火爆，出版界盲目跟风，导致高版税、高起印量，所以，很多出版方承受不起。目前，只有韩寒、郭敬明、明晓溪等所谓 名家 在支持这方天地。相反，历史言情和穿越性质的言情小说倒是日趋热火。从《后宫 甄嬛传》再到《穿越时空之绝色神偷》，可谓风行一时。
创作建议：笔者认为，言情就是童话，就是浪漫与幻想相结合的产物。1，不要盲目跟风，走青春言情创作路线时要郑重；2，可以考虑在都市生活背景上，恰当加入玄幻元素，以它作为市场卖点；3，溶入轻口味的YY，与都市言情相结合，让主角多金，或者领有超人的智慧等，但文中最好涉及爱情、诡计和背叛。4，如果你文笔够好，再加上对历史有一定的了解（不需太多），不妨挑选走历史言情或者穿越时空这条路线，但务必做到通篇流畅、轻松、明快。
4、恐怖小说
凡涉及灵异、推理断案、悬疑等主题，风格中偏带惊悚的小说都可归列这一类别中。
市场简析： 恋情 和 死亡 从来是文学创作的两大主题。跟着《地狱第十九层》、《碎脸》、《鬼吹灯》、《三岔口》等恐怖小说的热卖，但凡与悬疑、惊悚、灵异、恐怖沾点边的小说，不论网上网下，都有一批拥趸者，各个 恐怖 、 灵异 论坛的点击率惊人，一股恐怖小说的出版风潮开始出现。所以，恐怖悬疑小说是非常够吸引人眼球的，这个市场的未来非常辽阔。尽管如此，但目前中国的恐怖小说市场上形成品牌、具一定影响力的作品非常少，仍处在比较低迷的状况中。
创作建议：要想在浩如烟海的图书市场中搏出位，在对恐怖小说的创作中不妨考虑以下几点：1， 体验式恐怖 ：情节相当诡异，缓和、刺激的场景氛围都营造得比较好，重视 心理悬疑 的描述。2，鉴戒西方探案类小说，做到逻辑推理相当周密，每个恐怖细节都与案件丝丝相扣。3，加入异域风情、风水秘术、沙漠考古等等充满东方传奇神秘色彩的恐怖冒险元素，以诡异探险作为小说的亮色。可以借鉴如《盗墓笔记》、《鬼吹灯》等作品。
5、军事小说
这类军文又可以分为现实题材、未来战争和军团（或一支小分队）的时空转化（回到过去）三大类别。
市场简析：国内目前正在掀起一股势头强劲的军事文学高潮，大多属现实题材。而现实题材的军事小说，又称 铁血小说 ，如果主题够新鲜，符合主旋律，则比较适合拍摄成影视剧。相形之下，另两类就显得比较软弱，但还是有一定市场的。它们当中的成功作有《狼牙》、《紫川》、《北京战斗》等。
创作倡议：1，既然是军文，就要写出军味儿，不能脱离军营这个元素；2，如果是把主题放在未来战争或者是时空转化上的，那不妨塑造一个英雄式的人物，一个不仅指挥作战厉害还是随时可能都会 挂掉 的英雄YY人物，另外，记得附带赠予美女，还要制造出西方大片式的恋爱情节；3，如果是取舍现实题材的军文，不妨着重中描写一个军旅中人成长的阅历。描写他的心情故事、理想抱负和矛盾决定，里面可以掺杂对现实的不满、战友的深挚情义等。别把当他英雄来写，而是当成一个跟我们一样有血有肉的普通人。
6、武侠小说
这里指的武侠，不单指传统类武侠，还包括稍带穿越、玄幻、异侠性质的，以 侠 为主线的小说。
市场分析：人人心中都有一个武侠梦， 侠之大者 这四个字曾经令多少青少年为之热血沸腾。但，传统武侠的类型并不合适新写手来写，传统武侠的鼎盛时代早已过去 金古温梁黄 之后，我们看谁的武侠？传统武侠作品的衰落已成定局。终其原因就是，时代的发展和提高，特别是网络的产生，导致的读者阅读需求发生了变化 读者们看厌了千遍一律的 为国为民、江湖争霸 ，转而观赏具有奇怪能力的主角和情节离奇的作品。因此，武侠的 宗主地位 便被后来的玄幻所代替。
就好像以前综艺节目不多的时候，我们只能抉择央视的 正大综艺 等节目，并且觉得它们非常好看。但随着湖南卫视推出 荣幸九七 快活大本营 等新奇的节目之后，我们的眼球立刻被它们所吸引。
7、职场小说
职场小说现时越来越火，《杜拉拉升职记》就是非常好的作品。可以说，职场小说是80后的救赎。
小说写作的感悟
生活里有太多值得记载和值得思考的东西，小说这种题材用于完成这个义务，我觉得是非常好的。所以我喜欢在业余的时间用小说这种题材写一点自己的东西，好与不好，我写的很认真。这些年在不同的文学网站，也当真看了不少东西，觉得有一些话要说。
很多人谈到小说的创作，作家的历史使命，时代的苦难与批判，社会生活的哲学思考等等，都是从大处着眼出语惊人高深莫测。可是生非愧疚，因为自己的水平有限，我只是把自己这些年读小说和小说写作的一些狼藉而具体的体会写出来，也许只适合初学小说写作的朋友看。
一、小说的 虚构性
小说作为文学创作，不是记载生活的流水帐，即使是从生活里原本来的东西，也要有所取舍和改造。这就是小说的 虚构性 。但不是因为小说有了 虚构性 的这一特质，写小说的人就可以为所欲为了，否则也不会出现福娄拜写《包法利夫人》写到最后，因为无法让她再活下去失声痛哭的故事。这是一个非常典型的作者与自己创作的人物互动的例子，小说的人物是作者虚构的，但这种虚构必须尊重生活的真实，才能达到艺术上的真实。详细讲我们设计了一个事件，那么这一事件发生后，事件中的不同人物由于地位、经历、生活环境的种种不同，会产生出什么样不同的设法，会做出什么样的反应，会有什么样的举动，这些举动又会导致事件下一步怎样的变化，继而再一轮涉及相干人物的思考、反响与做法。这和生活里是一样的，生活里的事件就是这么开展的，小说也必然要这样展开，这就是所谓源于生活的一方面。
二、小说情节的合理性
说是反映生活的真实也好，艺术创作的真实也好，其实就是小说情节的合理性。这是生活小说创作必须遵行的准则。如果一个小说在情节、人物塑造上损失了合理性，读者看了之后都觉得是在胡言乱语，那它的道理多深刻，词句多精美就都没用了。前两天被车撞断了腿，过了两天和朋友一起去蹦迪这样的故事，这些年在网上看到过太多。
其实谁都知道合理性的重要，可是一些朋友写着写着，为了让事件按自己的要求发展下去，就忘却了合理性这个原则。常常看到有的写手写这样的情节，甲对乙产生了误会，两人会晤之后，乙要把误会说清楚，甲由于愤慨，根本不听乙的说明，滔滔不绝地责备乙如何如何，乙几乎张不开嘴，只是不停地说 你听我说 ，可是关键性的话就是说不出来，最后甲拂袖而去，误会越闹越深。这样的情节在生活里有可能发生吗？如果产生，或是涉及到不能言明的什么人、什么事，乙无奈进行解释，或是乙的解释甲有另外的理解，根本就不信。而乙完全说不出来一两句话的可能性简直为零，所以一定要做好铺垫，不要简单到只是乙插不上话误会就发展下去。看过一篇小说，写两个非常理性非常阳光的大学生相互有好感，他们有很好的沟通与交流，结果有一天男生和一个同学闹了矛盾，那个同学的母亲正好是他们的老师，母子俩同谋诬告这个男生。事情被男生察觉后，他当然很气愤，旁边另一个女同学在劝他，他十分赌气地对那个女同学说： 他妈的课我不上了！ 这个 他妈的 课，是指那个同学母亲的课。没想到对他有好感的女生途经听到，误会产生了。她不能接受这个男生说脏话，特别还是是对另一个女生说，她误会那个男生理性阳光的一面有诈骗的成份，也误解那个劝他的女生和男生有特殊的关系，所以这个感情刚荫动的女生没有做尽一步的探究就疏远了男生。这个铺垫就很合理，很好。
三、小说的立意（主题）
合理性的问题解决了，再说小说的立意。写一个故事很容易，但是我们的故事想要表现什么，这就是小说的立意，也就是主题。小说是作者对生活的感受和思考，是作者要表现的货色。我不是要说我们的作品主题高尚与否，准确与否，但是小说必须有它的主题。完全没有主题的小说少而又少，可是把握不好、表现不清、甚至写乱了主题的小说却层出不穷。有的写手被生活里的某一事件激动，本身就没理清楚要表现的主题是什么，写的时候就容易出问题，写着写着收不住笔，哪一段都感到挺好，写出来就舍不得删，主题经常就这样被冲淡，被沉没了。
比如有篇小说，回忆六十年代被扭曲和迫害的一个叔伯辈的亲人的遭遇，情节里提到了爷爷，然后用很大篇幅描写了爷爷当年抗日的英雄业绩。而这段描写之前和之后，爷爷这个角色或是这段事迹对受迫害的人的影响，不管是生活现实里的，还是心理上的，再也不着一字。除了血统关系，这个爷爷和这篇小说再也没什么可联系的地方，固然那一段写得也很精彩，但爷爷这个不为主题服务的抗日英雄，在这篇小说里就成了一个非常过剩的人物。
除了不必要的文字吞没主题的，也有的写手丢掉了必要的文字挖掘主题，非常可惜。看过一篇写官场权谋不得意的机遇分子嘴脸的中篇，一开篇新局长上任，男主角惊喜地发明竟然是自己的小学同学，机会来了，故事开始了。可是两万多字写完了，男主角极尽钻营拍马之能事，作者却完全没有用到开篇埋伏好的 老同学 这一层关系。想想看《红楼梦》中的门子发现新上任的老爷竟然是葫芦庙里的故人贾雨村时，心中的暗喜、忐忑，接着侍机而动，鞍前马后，随之恃功而骄，终无善果。其情理脉络，通畅淋漓。说回上一篇， 老同学 本来在人物心理、行为，乃至周边同僚眼里的份量，都是可以大做文章，成为更好地为谋权主题服务的亮点，结果作者只提了一句就丢在一边，真实                  未审可惜。
四、塑造人物
按传统的说法小说有三个要素是人物、故事情节与环境。也有一些不同的说法，但是现行的不管是哪一种说法，人物都是第一要素。由此可见人物在小说中的重要地位。
很多写手塑造人物最失手的就是千人一面。面对同一件事不同的人会有不同的反映，比如律师的车被人故意砸了，他非常气愤， 告他！ 而一个小混混的车被人砸坏了，他也非常气愤，抄起地上的砖，砸那个王八蛋。当然同一个人物面对同一事件也会有不同的反应，但总的来说是有一定法则可循的。
红楼梦里的凤姐听到别人说了不中听的话，可以直接冲过去给人家一巴掌。但是如果是薛宝钗，这一巴掌就不能打。不是因为薛宝钗不能打人，而是直接冲过去不是宝姑娘的行为，不符合她的性格。如果我们的事件发展需要宝姑娘出手打这一巴掌，就要给她做一些铺垫。这样才合理。
五、语言风格
塑造人物除了行为，语言也同样重要。每个人有自己的语言风格，说同样的话抒发同样的观点，不同的人说出来是不一样的。一个孩子参加社会斗殴事件，当父亲的很发愁，正好遇上老同窗来串门，老同学劝他。这里的老同学是什么身份，如果是个什么局长，他会说， 我说老同学，这个问题，可千万不能不引起看重啊 如果是个一线的煤矿工人，他会说， 老同学，这还得了，孩子这事可别不当会事 一样的话，不同的人说出来就有不同的用词，不同的语气。生活中我们时常听到某句话说： 这话倒像某某说的。 这是因为听到的那句话一定符合了某某人的说话作风或是观点立场。而我们在一些小说里看到毫无语言特色的对话，其实这都是作者自己在谈话。
说到人物的语言，要说说小说里的对话。不止一次地看到年轻的写手说对话不重要，我很不理解。还有，也许聊天室的影响吧，很多写手的对话是这样写的：
秘书： 局长，这个材料写好了。
局长： 嗯，我回头再看吧。
秘书： 您还有什么事吗？
局长： 没事了，你去吧。
看过一篇讲外语学习与运用的文章，里面提到对话交流中 语言本身的作用只占20%，其余80%的任务是靠身体语言、语气、表情来完成的。 他的这个百分比是否适当姑且不论，但是他强调的对话中身材语言、语气、表情的重要作用，很有道理。试着再看一下方才那段对话：
秘书毕恭毕敬地把材料递了过来， 局长，这个材料写好了。
局长面无表情地接过材料 嗯 了一声，停了一下把它扔在办公桌上。 我回头再看吧。
您还有什么事吗？ 秘书有点绝望地看着局长问。
局长把身体靠向广大的真皮座椅闭上眼睛说： 没事了，你去吧。
一比较便不丢脸出，在语言之外对话有如许丰富的内容，对话的描写怎么会不重要呢？
我们创作的人物，从体态形象、脾气性格、动作习惯、出身、职业等方面，我们创作者自己都应该先有一个明确的意识。也许小说里并没有着力表示这些东西，但是作者首先必须非常熟悉自己创作的人物，才有可能非常自然地把人物表现的过细传神。
六、制造悬念
文似看山不喜平，一篇小说没有悬念很难成为一篇好小说。小说里要制造悬念抓住读者这很重要，但是不能为了悬念而悬念。看过一个小有名气的作家写的一个很烂的悬念。三个好朋友，其中甲的老公和乙发生了感情，甲察觉到乙有了婚外情就竭力劝她不能这样，乙面对甲时也非常的矛盾痛苦。丙什么都知道却不便对甲直说，就话里话外的提醒甲，可是甲却明白不外来。直到甲有一天发现乙要去会情人，就暗中随着要教训那个勾引了自己好朋友的男人，丙拦都拦不住，情急之下拽着甲说： 你知道他是谁吗？ 甲不顾一切地回答： 我管他是谁呢。 结果三个人对了面。悬念造势够足，情节达到了****，可是问题来了。想想如果和我们自己有点关系的人有了情人，有人问你 你知道他是谁吗？ 你会是什么反应，几乎谁都会 谁呀？！ 我们可以到生活里去尝尝。所以这个悬念设计的就非常不成功。因为它脱离了生活的真实，假。而张洁在她的长篇《无字》的一开始，就写女主人公吴为想写一篇关于叶莲子这个女人的书，只写了个开头就放下了，一放就是三十年。接下来故事开端了，却没见叶莲子，也没提吴为要写作。叶莲子是个什么样的女人？为什么写了个开头就放了三十年？读者就始终被小说的第一段里的这些问题揪着，想看个究竟。当从后边故事的发展看到叶莲子与吴为的关系，看到叶莲子经受的苦难和吴为禁受的苦难，也更明白了为什么吴为信心要为叶莲子写一本书，为什么会一放三十年，为什么放了三十年后仍旧不放弃。这个悬念就设计的非常好，象一条拉鱼网的绳头，一头拴在读者的心上，另一头兜着几十年的故事。
七、矛盾摩擦
有朋友说我写的小说里没坏人，我不是故意这么写的，这是因为现实生活本来如此。我个人认为人与人之间的矛盾冲突，切忌作者先定位谁是好人谁是坏人，更不能写成 好人就什么都好，坏人就万般的不是。 可是很多写手还真就写成这样。生活里我们身边有相对的好人与坏人吗？有谁是从心里想做一个坏人的吗？只要想想这些，我们就不会犯那样很初级的毛病。
生活中的大多数事情是这样的，矛盾的一方在诉说的时候恨之入骨， 恨不能杀了他！ 可是我们置身事外，尽管也在心里断着对与错，但是我们看矛盾双方有谁是十恶不赦必杀之而后快的呢？生活里的好与坏就是这样，所以不是我们写不写坏人，是生活里原来就很少有简略绝对的坏人。
电影《一声叹息》是个讲婚外恋题材的，这部电影非常值得肯定的一点就是没有写成一个批判稿。作者没有把冲突三方中的任何一个写成的道德败坏的坏人，而是从人性本身的角度，生活本身的角度，揭示了三个人在这场情感灾害里的困惑、艰苦、无奈，让观众体会到婚外恋给三个人同时带来的不幸。刘蓓看着张国力无奈而歉疚地说到底还是爱上个有妇之夫；徐帆时而伤心地讯问 我到底哪做的不好，我改还不行吗？ 时而恼怒地叱骂 你个没良心的东西 ；张国力左右难堪，面对来自妻子和情人两边的怨尤跪在地上懊悔地喊 我不是人！
这些足够教育人了，作者的功夫下到家了，他不站出来再说什么批判婚外恋情的话了，不要帮着读者界定好人和坏人，当然也别帮着读者做其它的事，讲好我们的故事就够了。这就是《一声叹气》的作者高明之处。
必要的知识学习与贮备。小说是反映现实生活的，会涉及到很多东西，我们每个人都有自己的生活经验，不可能什么都懂，哪一方面都是专家。即使我们在写咱们最熟悉的生活，还是会遇到一些我们不太懂得的常识点，有的或者根本就是常识性问题，所以写什么要了解什么。比如你的小说里要写到一个医生，可能生活里你和这个医生的原型很熟悉，但是写他写深入了，偶然一笔两笔涉及到他的工作状态，你和医生就变得陌生起来，这时候千万不能按照自己的理解乱写。不了解的问题我们可以找了解的人问，也可以写出来之后让了解的人先看看，不然要闹笑话。比如曾经看过一个故事，写一个国度级的非常重要的研究机构，作者要让它出一个非常重大的事故。成果他写一个研究员发现计算机硬盘数据全都丢失了，全部研究所上上下下全都傻眼了。稍有这方面常识的人看到这儿就会觉得非常可笑，因为我们自己的家用电脑硬盘数据要是丢失了非常可怕，而在一定级别的商用盘算机利用故障里，特殊是越重要的应用系统，数据丢失是最不可怕的故障，由于越是重要的体系数据备份的要求越严厉。
葛海林-山西(961689319)20:48:43
八、细节描写
作者要站在故事背地，只让读者看到故事，让读者通过故事和自己的生活教训、生活感受结合，感悟到小说里的道理，千万不能作者自己站出来。要想打动读者，得靠我们笔下的功夫，比如小说里的细节描写。看过一篇文章，写一个转达室的老人去世了，一个叫周强的小战士走到传达室门口，想起老人两年来对自己的关怀和辅助，默默地站了一会儿，突然对着营房在喊了一声， 周强，你的挂号信！ 然后流下眼泪。这个细节作者写得非常好，他没有在这个叫周强的小兵士走到传达室的时候站出来替他说他有多灾过，也没写周强怎么回忆老人的音容笑貌，而是用周强抑制不住对老人的思念，自己再现了老人非常普通的日常行动这一细节，使小战士对老人深深的念与难过的心情，非常形象地跃然纸上。再说《一声叹息》中的一个细节，女儿藏起张国力的鞋子，让他无法分开家去找自己的情人，当他意识到女儿的举措找女儿要鞋时，正在用拉琴做保护的女儿忍不住边哭边说： 我以后回家好好写功课，好好练琴，再也不惹你活力了。 张国力流泪了，心痛地抱起女儿。观众心里也流泪了，这个细节的震撼力无法招架。
写好细节既要靠挖掘，还要靠生活里多察看。人在生活中常常有自己都不易觉察的变化，比如一个部分经理，和员工交待一件事情，交待完了不放心就问， 你听明白了吗？ 接着他要去和老总汇报，还是这件事，汇报完了也还是不放心，就问， 我说清楚了吗？ 要善于发现，擅长抓住人物、事件的细节，我们的小说就有了韵味，就有了博尔赫斯说的 让读者每读两千字就有翻回去再看一眼的东西 。
描写和介绍是不同的两种手法，在小说中，有的时候为了扼要快捷地解释一些情形，必要的介绍是要有的，有的作者甚至通过各种形式把介绍写得出神入画。但是究竟小说不是阐明文，一定要把握好介绍与描写的关系。比如写一个脾气暴躁的人，可以这样介绍出来： 他是一个性格暴躁的男人，甚至在上班常常乘坐的公交车上，和让他出示月票的售票员大喊大叫。 也可以这样描写出来： 闻声走到身边的女售票员说： 上车请买票，月票请出示。 他用力掏出月票瞪着她， 你什么记性，烦不烦！ 售票员仰头一看又是他，笑了一下。 在后边这个描写里，没有出现 暴躁 这样的字眼，但他的行动和售票员看到 又是他 已经让读者明白了一切，人物的描绘更丰满鲜活。如果小说通篇充满了介绍，那它还是小说吗？它能感动人吗？很多年前央视热播《爱你没商量》，其中的女一号周华是一个美艳惊人、聪明宽厚、才华过人的 好姑娘 。而在几十集的电视剧里，这些特点全是靠别人在对话中讲出来的，看似描写，其实是苍白的介绍，因为几乎看不到一个情节表现了女主角的这些品德。观众看到的是一个暴躁野蛮、自认为是，长相一般（宋丹丹主演）的女人。很多人看了以后都问 周华到底哪好呀？ 所以你介绍的多好都没用，要通过你的描写让人物现身说法，表现出来。当然那个本子里女主角在身隐绝症，面对委屈等一些情况下，有几回过激或是过份的举动，造成需要的矛盾与矛盾是可以理解的，但是之后，这个聪慧宽厚的姑娘如果对自己的情绪变形有一些歉疚的自省，大家也就看到了作者要表现的女主角。
还有一些写手，小说一开篇，岸边的柳树山上的云，淡淡的清风溪里的水，忙了半天五百多字了，故事还没出来。我们写东西不是为了写好了藏起来的，一定是想让人看到的，如果不是的话，我们自己想想不就行了吗？可是写成这样怎么给人看？编纂看了头两段没看到抓人的东西把我们的稿子放在一边了，读者看了半天耐不住性子，去翻别人的东西去了，那我们的心血不就空费了嘛。
有些看上去很美的东西，在小说里可有可无，并不为我们的主题表现与情节推进出什么力，别舍不得，删了吧。
现在很多时兴的写手爱好在自己的小说里放一些散装英语，其实这是很不好的。有的时候突然呈现的一个外语单词，在表现人物或是环境上有着非常不错的功效，但是一定要谨严，要斟酌清楚它的作用。要加标注。曾经看过有人在自己的小说里写， 要去Melbourne了，给他发了message，可是没有answer。 幸亏我学过几年洋文。可是读者有多少不认得洋文的？而且这几个单词也不是象yes或是bye那么常用很多人都认识的。其实这句话就是 要去墨尔本了，给他发了短信，可是没有回复。 有必要弄这些英文单词放在里边吗？如果这样的文字因此让读者看不懂，是读者的悲哀还是作者的悲哀呢。写小说要踏实，不要卖弄。
最后用两句话说说错（别）字。认字在写小说来讲是不能再基本的基本功了，下点功夫吧。错别字是个小过错，丢的却是大脸面。
写小说的朋友，特别是年青的朋友们，我写的这点体会可能很土，也很俗，但是我觉得仍是别动辄卡夫卡的奇诡，米兰。昆德拉的深邃，动辄就质问 这样写能超越巴尔扎克吗？ 最好踏实一些，先写好我们的故事吧。走路是要努力学习的，跑步是会走了之后匆匆心领神会的。套用一句老话，大众的眼睛是雪亮的。读者不好糊弄，也不能糊弄。如果我们写小说忘记了这一点，那是在糊弄自己。葛海林-山西(961689319)20:59:13
小说写作的详细要求
小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，富于变化、活泼和丰富多彩的文体特点决定了它的创作需要调动艺术的才能和应用技巧。本篇分辨从以人物为本位、组织故事情节；结构的安排；运用典型化手法塑造典型人物；自然描写与社会描写；细节的描写和叙述视角等方面较为全面地概括了传统意义上小说的写作要点。小说习作者可以从中具体地掌握一些小说的创作技巧。
一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节
任何小说，情节都是不可缺少的。当代作家王蒙曾指出： 所谓没有情节的小说，实际上是用一些小的情节代替了总的情节，绝对没有情节的小说是不可能的 。有的评论家说他的小说 无人物、无冲突、无情节 ，他回答说： 那岂不是同画符差不多了?其实我没有写过什么''三无''小说，我写的都是有人物、有冲突、有情节的 ， 所谓无人物、无抵触、无情节的小说我是不相信的，我也素来没有那么做过。 葛海林-山西(961689319)21:03:35
近现代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的次序结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是表现 意识流 为主的心理小说，表面上时空颠倒，从前、现在、未来交杂无序，时期气氛、人物场合、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关系，情节在变更中依然是完整一体的。
作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向： 强化 或 淡化 。情节 强化 的小说，作者常常利用尖利的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者往往将人物放在尖锐、残酷的矛盾斗争中加以锤炼和考验，造成紧张、激烈、大起大落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其利益是吸引人，扣人心弦。毛病是过分强调巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是 戏 ，太戏剧性了，往往丧失了生活的宽阔感和高瞻远瞩的间隔感。有时候，过火强调情节，也会使人物在情节的安排下碌碌无为，使人物性格难以表现。情节 淡化 的小说，不写那么多的巧合、偶然、生死矛盾、伟大的悬念，而是力求写生活本身的丰盛多彩、平凡朴素，写平凡中的意义。如孙犁的《荷花淀》，几个农村妇女以送衣为借口，想去淀里军队上探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，她们躲进荷花淀，鬼子船追上来了，男人们正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者写打仗，只用一百来个字，却把注意力放在白洋淀水乡俏丽自然景物和水乡妇女的美的描写上。情节淡化的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松散乏味。严格说来，所谓 强化 、 淡化 ，只是作者不同的美学追求，并未定定作品本身的品质。好的情节，无论 淡化 或 强化 ，都应作到真实、生动、写出人物性格，展示出一定的社会生活内容。虚伪的、老掉牙的故事，是谁也不乐意看到的。浮浅的，脱离人物实际、不能反映社会生活内容的情节，也是谁也不乐意看的。
写作小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受动身的。作者在现实生活中，被某些事件、某些人物打动了，觉得这些感想，可以写成一篇小说，于是在此基本上，提炼出比较完整的情节。
葛海林-山西(961689319)21:04:30
写作中，常见的提炼情节的方法有：
(一)依据骨干、充实血肉
作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积聚，来空虚、丰富这一事件。如王蒙谈到《说客盈门》时，曾指出，这篇小说的故事梗概就是听来的， 为了解雇一个工人，或是为了处罚一个工人，在短短几天内就有二百多人来当说客 ，作者写作时，只把说客的人数改为199个，故事梗概并没有作什么改动，而是充分调动自己的生活积累，将这个故事情节充实，饱满，使它灌注血肉。
(二)面目全非、更置症结
作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加修改。如果戈理《外套》的创作。有一次，果戈理和一些朋友闲谈，听到一个笑话，一个穷苦的小官吏，热爱打鸟，他省吃俭用，积蓄二百个卢布，买了一支很好的猎枪。可他第一次坐船出去打猎时，猎枪被芦苇挡入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后来幸好同僚们凑钱买了一枝猎枪送给他，才算救了他一命。果戈理后来写《外套》，利用这个笑话，把猎枪改为外套这终生活必需品，将芦苇把枪挡入水中改为行劫，将小官吏的运气改为一个悲剧，从而使故事情节更真实、更典型、更具思想意义。
(三)移花接木、揉和综合
作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。如短篇小说《卖驴》：孙三老汉误入火葬场，这不吉祥的兆头与他怕政策变化的困惑一拍即合。他决议把毛驴卖掉，不想到市场后，遇到老兽医老尚，他不但用 神鬼鞭 给孙三老汉治好了驴的病，也给孙三老汉治好了脑筋中的病，终于决定不卖驴了。据作者介绍，这个故事是两个生活素材综合而成的。一个是八、九年前，在闲聊入耳到一个故事，说某地一个老汉在拉脚回来的路上，因困倦在平板车上睡着了，毛驴拉着他往回走，半路上恰遇一辆驴车拉死人去火化，拉老汉的毛驴也一路尾随入了火葬场。老汉惊醒后十分气恼，把毛驴暴打了一顿。当他重新收拾缰脱预备回家时，不提防被惊惧的毛驴一脚踢在前额上，当场死去，结果真的被火化了。另一个生活素材，是作者蹲点时得来的。他认识了一位老兽医，这位老兽医出身富农，解放前家里养过不少骡马。牲畜病了，他喜欢细细视察，向懂行的人求教，然后自己摸索医治，久而久之，积累了许多医术。解放后，他专门行医，当前在公社兽医站任站长，颇有名声，性格也很豁达。他的医术有许多独到之处，治牲畜脱胯即是一例，他既不用针药，也不用推拿，而是站在斜对面突然一鞭，使牲畜重心后压，借助本身的气力使胯骨自行复位。这两个故事本来风马牛不相及，但作者将两个故事加以改造、综合，便形成了小说的情节。
(四)依据情感，连缀片断
作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。如史铁生《我的遥远的清平湾》，就是这样写的。从小说的局部看，一个一个片断好像是不连贯的、分散的，但总起来看，又有着整体感。据作者介绍，他写这篇小说时，没有着意去编故事，而是依据情感，让细节一个一个从心里流出来。
(五)依据因果，环环推导
作者在生活中，失掉某个片段、某个局面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏绝对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜想它发展的结果。如高晓声写《陈奂生上城》，据他先容，最初引起他创作念头的，是他本人住进了高级招待所看到高级招待所与农夫临时贫苦的差异，住一晚就要花掉一个农夫近十天的工资。他感到这太迥异了，于是想让一个农民到高级招待所去住一晚，让他在沙发上、高级床上和地毯上纵情体验一番、表演一番、比较一番。于是他决定让 漏斗户主 陈奂生住进去。但是，陈奂生一般情况下是进不了城的，于是作者让他在政策开放以落后城卖油绳；卖油绳与高级招待所仍挂不起钩来，非要一个有地位的人介绍不可，于是引出了吴书记；那么吴书记为什么会介绍陈奂生住高级宾馆呢?这里一定有特殊原因，于是想法让陈奂生生病；而且这场病必须来势重，好得快，所以就安排他患重感冒。陈奂生为什么会患重感冒呢?因为他没有买帽子。陈奂生住进了高级招待所，吴书记又急于去开会，于是，陈奂生就能够单纯在招待所并且有充裕的时间去休会 高等 生活了。从作者构思的过程看，采用的就是因果推导法。
(六)依据性格，推导揣摩
作者心中有比拟成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去揣测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。如契诃夫的《小官员之死》，写的是一个小官员在看戏时，不当心给前排座位上将军的脖子上溅了点喷嚏沫，他为此胆颤心惊，一再向将军道歉，最后竟为此事被吓死。这篇小说的情节，就完全依据人物的性格推导出来的。换一个人物，如果是张飞或李逵，定会把将军吓死；换了阿Q，恐怕挨了将军一顿呵斥后，他会在里暗骂 儿子打老子 ，而且寻摆脱。可是，在19世纪充斥奴性的俄罗斯社会里成长出来的小官吏，他的命运，不仅是怕，赔情，而且是死。小说情节的发展，平安是人物性格发展的结果。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明白的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终布满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有情随事迁的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与庞杂性。
无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又错误。倘若 事缘人起 ， 事以显人 ，情节自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了 为情节而情节 的恶障，很难成为 人物性格发展的历史 ，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。
葛海林-山西(961689319)21:05:33
二、要善于安排短篇小说的结构
短篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，发掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必需反映重大的社会心义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，精打细算。
安排短篇小说的结构，总的说来，眉目不能过繁，进程不能拉得太长，人物不能过多，铺述不宜过详，表白不宜和盘托出，高潮不能一个接一个。它应该凝练集中，以少显多。否则，极易写成紧缩的中篇。短篇小说常见的结构状态有下面几种：
(一)情节结构
情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系严密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、倒置，使读者产生陌生感、惊疑感，但小说仍建造在一个相称完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和序幕。根据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯串到底，情节单纯，其间间或有转折、弯曲、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索老是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，前者如鲁迅的《药》，后者如《麦客》。《麦客》写父子俩一同去打短工，到了不同的人家，父亲在艰巨的境遇中失掉自尊，偷手表被发现，内疚而归；儿子则被新生活搅起爱情、自由的渴望，最后就范于传统道德。作者把两个本来可以各自独立的故事交互结合在一起，构成一个整体，两个空间，两组人物、两组不同的人际关系和不同的情感追求，形成双重现实内容。这种结构，削弱了作者有头有尾讲述一个故事的关闭性，使小说具有广阔的社会内容，具有古代人的时空感。短篇小说还有三条或三条以上情节线索的。有时候，作者将三条以上情节线索交织在一起，大故事里套小故事，如《被爱情遗忘的角落》。有时，则将几条情节线交错平行推进，形成一种网状结构，如王安忆的《小院琐记》。一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。
情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是举动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：①以事件为结构中央，作者的注意力停留在故事情节本身的活泼有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。②人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构器重事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不容许脱离情节规定的具体时空划定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才干。③为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情节结构将万花筒一般十分丰硕的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都遵从情节发展的因果链条，不能有涓滴的游离，这样做，很容易丧失生活的实在性、丰富性，给人以编造、失真的感到。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。
(二)散文结构
有人认为情节小说太显假造失真了，极力回避那种奥妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，恍如与日常生活差不多，并不显明地表现 起 、 承 、 转 、 合 。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然舒展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的接洽，很有点像散文的 形散神不散 。如孙犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖纪事》，日本作家志贺直哉的《到网走去》，都属这类作品。
散文结构往往给人自然本色之美。但因为它有意废弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动人。它虽然写得开放、随便，但不能失之凌乱、松散，要有一种整体的有机性。
(三)心理结构
心理结构又称 意识流结构 、 情绪结构 、 心态结构 、 心理分析结构 ，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理运动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦幻等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展示。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。如王蒙的《春之声》与茹志鹃的《剪辑错了的故事》，同属心理结构，其表现的侧重点就有区别。
中国当代作家所采用的 心理构造 ，与西方现代派 意识流 作家所采用的 心理结构 技巧，也是有差别的。
从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，横七竖八，互不关联，像分布的彩点模摸糊糊地闪耀，画面感不强，读来明快难解。中国作家描写的意识流动，常常是回想性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。
心理结构的长处是：①以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来，摒弃了由叙述人叙事、评估、描写、谈论的手法，具有了传统小说没有的新质。②心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩大，加大了小说表现的容量。③以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛烦闷快人快语的过渡描写，解脱了追求故事情节表面连贯完整的某种约束，取材机动。有利于人物精神世界心坎世界的揭示，可以相称充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是显著的。首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、漫长、艰涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、隐约。采专心理结构，要特别注意克服这方面的缺点。
(四)蒙太奇结构
蒙太奇是从片子里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的 分镜头 似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，清洁利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交织地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组 镜头 的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推动。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉电影艺术才行。
(五)板块结构
结构由几个相对独立的 情节板块 构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部门自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的 情节板块 。 板块 之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相关的 板块 前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个 单元 的内容联接起来。如张石山的《互不关系的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩展了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别留神 情节板块 之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好 情节板块 的繁简，不能把它写成脉络繁多的中篇。
短篇小说结构多姿多彩，学写短篇小说，最好先从 横断式 和 纵向式 的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。
（一） 横切悬念，倒叙事件 法
这是指作者为避免抑扬顿挫，在小说首段就设置提挈全篇、覆盖全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴致读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到一个出产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他一会说： 同志，注意，前头有条沟！ 一会，又指导我： 同志，注意左边是口塘！ 最后，进了村，又指着一条巷子说： 里面住着咱们队长，他会招呼你的。 可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强健的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊： 是塘，你不要掉到水里了。 他回过火，眨眨眼，好像看到了我： 你不就是我昨夜给你引路的同志吗？ 看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地引人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的 眼睛 还明亮呢？这就叫作 切入悬念 ，下面就等着作者 倒叙事件 读者也就非读下去不可了。
（二） 意料之外，情理之中 法
世界艺术巨匠卓别林有一句名言： 我总是力求以新的方法来创造意想不到的东西。如果我相信观众预感我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。 （引自《卓别林 巨大的流浪汉》一书），这就告知我们，创作结构要巧，首先要 出其不意 ，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种 出其不意 ，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又天经地义。如美国作家欧亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇筹备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头漂亮的金发，但缺少一套实用的宝贵梳子，就卖掉自己家传的、一直随同在身边的、也是自己格外珍重的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，只管有对故事主人公与读者的 出其不意 ，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对 金发 、 表链 的感情。而 金钱第一 的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛辣的终局。
（三） 淡化情节，形散神聚 法
这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平淡无奇中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的悲凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是 无情 更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲乡村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她 这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着 她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情感 这就叫 形散神聚 ，是 无结构 的结构，是用一种内在精神编织的 情结 体裁。
葛海林-山西(961689319)21:12:24
（四） 一举两得，一点两面 法
作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个 道具 ，不只让一个角色，而使很多角色与这个 道具 有关联；不仅让一方，而是让矛盾的双方都与这个 道具 打交道。这样，就可以从这个 道具 身上挖掘人物心灵世界，揭露生活实质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到， 20先令的银币 本身就是作者的一个道具。作者就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，而后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢喜呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服 而马斯顿太太，就愿望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证实穷人穷得拙劣、下＊，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地 一箭双雕 了。既展现了世界穷人物资的贫困，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残暴！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想奋斗后，总算没用这个 设下圈套 的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了 可这 二十先令的银币 却深深地在读者脑海里打下了烙印。
（五） 偶然中必然，必然中偶然 法
小说作者要学会在生活中发现偶然中暗藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。它能引发读者寻根盘底地、索然无味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意思。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常英俊。故事是这样的：小人员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备加入一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确切让她出了风头。不料，兴尽悲来，在归途上她竟丧失了项链。为了抵偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经由十年艰难努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她本来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这 借项链 失项链 赔项链 还项链债权 发现项链是假玩意 的一系列情节，节节都隐藏着 偶然中的必然，必然中的偶然 ，读来引人入胜，又发人深省。
（六） 银丝串珠，数点一线 法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机，发生了胆怯感。于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯洁主观想象的 抽象 物于以编织描写 以反映他们的世界观。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，细心读，会发现，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为 银丝串珠，数点一线 吧。如美国作家亨利斯莱萨写的短篇小说《 以后》。它是反映核战争恐怖，谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何刻画？现代派的作家就用他们打碎当代世界的 碎片 ，主观荒诞地串起来叙述。《 以后》共分四段： 博士 、 律师 、 商人 、 酋长 。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，好像风马不接。但 博士 段讲的是 他原来教《记忆学》，练习学生育成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以，他只好改教 速成课程 如何忘记 。 律师 段讲的是：过去的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数到达31个。 商人 段讲的是：原来他以为核战后，人死的多，衣饰用品销售量会直线下降，但一个优生学传授对他说，因为原子辐射，变种生育 一个孩子有两个头，已经靠近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用品会逐步畅销，供不应求。商人也就放心了。 酋长 段讲的是：几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器 一个开着小口的金属物。凡有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声音。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器实验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫。白人大喜，恳求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结果染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四段无连贯的情节，堪称 笔断意一直 ，藕断丝连，以四个不同的荒谬侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与将来采用他们的人生观穿起来了。 赞
(散文编辑：薇澜)
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  我自始自終都認為寫小說是件很不容易的事。一個作者可以寫詩歌寫散文，但未必能寫小說。因為，對於任何一個作傢來說，小說創作都是一項浩瀚的藝術工程。除必要的表現手法及創作技能外，它還要求寫作者要有足夠的歷史和人性感悟，足夠的社會和人生閱歷以及足夠的思想和智慧。小說創作是一個作傢文學創作達到一定程度和高度之後才可以涉足的領域，是對一個人整體創作實力的檢驗。盡管我曾出版過長篇小說，發表瞭一些中短篇小說，但回頭來看連我自己也不太滿意。我在嘗試創作小說的的過程中遇到瞭各式各樣的迷惑和問題。但主要的有一下這麼幾點：
１．取材問題。
在創造小說的過程中我遇到的第一個難題就是如何從生活中掘取素材？什麼樣的素材可以寫進小說？怎樣將生活中的這些素才提煉上升到文學的高度？我想這恐怕是每一個初學寫小說的人都會面臨的独特性的難題。其實這牽扯到一個很大的話題那就是創作和生活的關系問題。我們常說，文學源於生活而又高於生活。生活是創作的独一依據。因此，一個作傢能不能深刻生活，深入到什麼程度將直接決定著其小說的成敗與否。大凡比較成功的小說都是深入发掘生活的例證。因此說有志於小說創作的人首先就是要深入生活熱愛生活。要能在生活中捕获真善美。作傢陳忠實在《創作感触談》一書中這樣寫到；一個作傢成熟的重要標志就是，在很大水平上決定於有沒有直接從生活中掘取素材的能力。有這種能力，他會不斷地從生活中獲得取之不竭的素材；不具備這種能力，可能就很難發展，再要硬寫就可能導致模拟。關於創作與生活古人有一句詩：問渠哪得清如許，為有源頭活水來。小說大凡寫不下去的時候你就要考慮是否對生活的控制不夠。在此情況下我一般都會擱筆。轉而去寫散文什麼的。寫著寫著突然對那個小說有瞭感覺於是回頭再去寫。
２．想像力匱乏。
有瞭從生活中掘取素材的能力並不等於你就能寫好小說。因為，小說並不是照抄找搬生活並不是對生活原底本本的反映。我們必須對它進行藝術加工，回升到文學的高度。從生活素材到文學作品這個飛躍我們必須借助另外一樣東西那就是想象，合理的想象。想象是文學的翅膀。好像中國的作傢广泛存在一個情況那就是想象力匱乏。你看看人傢那個《哈裡波特》是何等地匪夷所思。造成中國作傢想象力匱乏的一個重要原因就是科學與人文得分離。學文的不學理。學理的不學文。一個成功的作傢應該具备一個寬廣的視野，博大的胸懷以及一顆悲天憫人的人文關懷之心。作傢應該多關心本身以外的東西，包括科技地理等等。隻有這樣才能在創作中四面楚歌得心應手。想象是小說創作的一個重要環節我們應該在此多下功夫才行。
３．語言文字表達。
文學說到底是語言文字的藝術。小說尤其如此。老一輩作傢向來非常註意對語言文字的錘煉。像沈從文，老舍，汪曾祺等。比拟較而言我們這一代年輕作者則遠遠不夠。我閱讀過一些小說，思想不能不說深刻，情節不能不說跌荡離奇，就連結構處理也可謂處心積慮。但一讀那文字卻犹如在吃澀柿子，另人作嘔。語言文字所表達出的那中或憂鬱，或淒美，或激越，或亢奮，於人而言實在是一種精神和感官上的美的享受。小說的語言，特別是對話中的語言它最能體現出創作者自己的功力。好的文章隻要讀上開頭幾句就能將你吸引住。像史鐵生的《我與地壇》，陳忠實的《白鹿原》。
說到小說的語言一個重要的問題就是方言。小說中能不能应用方言，俗語／我的见解是可以用但不能濫用。現在有一種傾向，好象隻要用方言都是臟字，什麼操，靠。其實流傳於民間和廣大国民群眾口中的方言，俗語，段子等有不少都是精華，是很能揭示問題的。關鍵是我們如何用。你好比，陜西關中的一些方言在一些農村題材的小說裡就大放光荣。
４．結構及邏輯。
除語言文字外小說的一個重要要素就是結構和邏輯。結構是否完美，邏輯是否合理？這裡邏輯在很大程度上是一個人固有的秉性，和數理思維有關。而結構純粹是一個技術性操作問題。我們應當承認，小說創作還是有章可循的。那就是一些必要的藝術表現手法。如：倒敘，插敘，平行，粘連，嫁接等。在結構安排上我覺得霍達的《穆斯林的葬禮》以及陳忠實的《藍袍先生》均是上乘之作，正常人很難企及。
５．細節的處理。
一篇胜利的小說應該經的起方方面面的考驗。單現實中有不少作品卻常常出現瑕疵，有的甚至是硬傷。例如：安妮寶貝有一篇名為呼吸的作品。寫的是一個問題�女在面對愛情時的所作所為。應當說全篇小說總體上還算不錯。但結尾卻忽的冒出一句：林問我你晓得剛才我想的是什麼。這實在是一個畫蛇添足似的敗筆。類似這樣的例子舉不勝舉。因此，我們在完成一篇小說之後應反復斟酌，反復檢查。特別是在細節的處理上。因為細節往往會影響整體。
葛海林-山西(961689319)20:14:17
寫小說為瞭什麼？好小說和好看的小說區別在哪？
难看的小說 和 好小說 的定義是不同的。 好看的小說 就是單純的消遣，讀者看得爽，能夠從頭看到尾。 好小說 則純粹從評論者（藝術）的角度來定義它的價值，以及對讀者是否具有深層次的啟發。
筆者認為：在現今 文學 日漸衰敗的景況下，寫小說就是為瞭獲得讀者的認可，獲得自我滿足。而一部小說是否屬成功之作，關鍵是讓人可以不覺無聊乏味地看完它，隔一段時間後，再看到這部小說，或是由這個作者創作的新書，還會有再次閱讀下去的興趣。
也許你會覺得以上言詞是對創作者的一種貶低，或者是對其作品的一種忽視，一種褻瀆。但恰好相反，在當今圖書市場幾乎三分天下（青春類、歷史類、玄幻類）的局勢來看，我們要求創作者首先摒棄個性化寫作，通過掌握大眾的閱讀爱好進行創作。而是隻有與市場相結合的作品才是雅俗共賞的作品，才是成功之作。
其實，小說創作與如何做一個社會人是雷同的情理，恰是所謂的 個性融於共性。 思想性、文學價值都較高的好小說不一定有市場，不一定受到讀者喜歡。好看的小說卻往往能夠成為人們緩解緊張生活節奏、釋放生存壓力的一劑良藥。比如，聞華艦營銷策劃機構的CEO聞華艦先生的《痛，就哭出聲來》，比如曾在世界500強企業做到高層的王強的《圈子圈套》。
接下來，我們就小說創作這一問題進行幾方面的探討。
一、常見題材的分類與創作建議
根據個人創作經驗，筆者認為目前市場上常見的小說，可以大抵歸分為以下幾種：
1、玄幻小說
仙俠、修真、遠古大地等等類別的小說都可歸為這一題材。
市場簡析：玄幻作者們受到黃易等玄幻大師們發散思維的啟發，天馬行空，把日本動漫、宗教典故、中國傳奇等都信手拈來，在小說內容上，區別於傳統武俠小說，往往強調天馬行空的 異想 ，場景總設置在沒有具體時間年代的虛無飄渺情境中，角色都存在上天入地的超才能。
創作建議：1，內容上做到娛樂性強，人物往往飛天遁地、穿梭時空、馳騁星際，其語言和人物性格要风趣詼諧；2，開篇要做到引人入勝，這對於讀者是否有興趣讀下去至關重要；3，題材離奇，YY得合乎邏輯，情節中要有創新元素，從外部新鮮事物中吸取養分；4，文學性不可太強，要寫得艰深易懂，但是必須具備一定的文字功底，做到通篇流暢；5，作品內容最好有一定的艷情描寫，然而不可太露骨。6，佈局巧妙而連貫，讓人可以一口氣讀下去，但是別在每個細小的場景過多渲染。
2、奇幻小說
奇幻類作品包含瞭魔幻、科幻等，背景以西方或者異世大陸為主。
市場簡析：《魔戒》、《龍槍》等成功作品已經為西方奇幻小說確定瞭很好的規則，以至國內許多作者紛紛遵守此規則來效仿。就目前市場上而言，不僅要求作者设想力豐富，筆下人物眾多，奇異迭出，而且對於戰爭或者的層次掌握非常到位。
創作建議：作者要進行此類題材的創作，要不，就做到場景規模拥有史詩感，力求波瀾壯闊；要不就另辟蹊徑，溶入較多令人线人一新的元素，讓讀者有 新鮮 之感。個人認為，富有魔幻颜色的西方玄幻小說不是目前國內作者所擅長的，而將西式魔幻的澎湃氣勢與東方的細膩感情相容的達者少之又之。所以，若非成熟大傢，此類題材還是不要輕易嘗試。
3、言情小說
有關都市生活、都市異能、成人情绪、校園青春言情、歷史言情等等以 情 為主題的作品均可劃為這一類別當中。
市場簡析：在以上所有的主題當中，最討好的，要算校園青春言情小說和歷史言情小說瞭。但是校園青春言情小說現在已經日趨呈低迷狀態，原因重要是由於前兩年轻春文學的火爆，出版界盲目跟風，導致高版稅、高起印量，所以，很多出版方承受不起。目前，隻有韓寒、郭敬明、明曉溪等所謂 名傢 在支撐這方天地。相反，歷史言情和穿梭性質的言情小說倒是日趨熱火。從《後宮 甄嬛傳》再到《穿越時空之絕色神偷》，可謂風靡一時。
創作建議：筆者認為，言情就是童話，就是浪漫與夢想相結合的產物。1，不要盲目跟風，走青春言情創作路線時要稳重；2，可以考慮在都市生活背景上，適當参加玄幻元素，以它作為市場賣點；3，溶入輕口味的YY，與都市言情相結合，怀化导热油炉，讓主角多金，或者擁有超人的智慧等，但文中最好波及愛情、陰謀和背离。4，如果你文筆夠好，再加上對歷史有一定的瞭解（不需太多），不妨選擇走歷史言情或者穿越時空這條路線，但務必做到通篇流暢、輕松、明快。
4、恐怖小說
凡涉及靈異、推理斷案、懸疑等主題，風格中偏帶驚悚的小說都可歸列這一類別中。
市場簡析： 愛情 和 死亡 歷來是文學創作的兩大主題。隨著《地獄第十九層》、《碎臉》、《鬼吹燈》、《三岔口》等恐怖小說的熱賣，凡是與懸疑、驚悚、靈異、恐怖沾點邊的小說，不論網上網下，都有一批擁躉者，各個 恐惧 、 靈異 論壇的點擊率驚人，一股恐怖小說的出版風潮開始湧現。所以，恐怖懸疑小說是十分夠吸引人眼球的，這個市場的未來非常廣闊。盡管如此，但目前中國的恐怖小說市場上形成品牌、具必定影響力的作品非常少，仍處在比較低迷的狀態中。
創作建議：要想在浩如煙海的圖書市場中搏出位，在對恐怖小說的創作中不妨考慮以下幾點：1， 體驗式恐怖 ：情節相當詭異，緊張、刺激的場景氣氛都營造得比較好，註重 心理懸疑 的描述。2，借鑒西方探案類小說，做到邏輯推理相當嚴密，每個恐怖細節都與案件絲絲相扣。3，加入異域風情、風水秘術、沙漠考古等等充滿東方傳奇神秘色彩的恐怖冒險元素，以詭異探險作為小說的亮色。可以借鑒如《盜墓筆記》、《鬼吹燈》等作品。
5、軍事小說
這類軍文又可以分為現實題材、未來戰爭和軍團（或一支小分隊）的時空轉化（回到過去）三大類別。
市場簡析：國內目前正在掀起一股勢頭強勁的軍事文學熱潮，大多屬現實題材。而現實題材的軍事小說，又稱 鐵血小說 ，如果主題夠新穎，相符主旋律，則比較適合拍攝成影視劇。相形之下，另兩類就顯得比較单薄，但還是有一定市場的。它們當中的成功作有《狼牙》、《紫川》、《北京戰爭》等。
創作建議：1，既然是軍文，就要寫出軍味兒，不能脫離軍營這個元素；2，如果是把主題放在未來戰爭或者是時空轉化上的，那不妨塑造一個英雄式的人物，一個不僅指揮作戰厲害還是隨時可能都會 掛掉 的英雄YY人物，另外，記得附帶贈送美女，還要制作出西方大片式的戀愛情節；3，假如是選擇現實題材的軍文，不妨側重中描寫一個軍旅中人成長的經歷。描寫他的心情故事、幻想抱負和矛盾抉擇，裡面可以摻雜對現實的不滿、戰友的深沉情誼等。別把當他好汉來寫，而是當成一個跟我們一樣有血有肉的普通人。
6、武俠小說
這裡指的武俠，不單指傳統類武俠，還包括稍帶穿越、玄幻、異俠性質的，以 俠 為主線的小說。
市場剖析：人人心中都有一個武俠夢， 俠之大者 這四個字曾經令多少青少年為之熱血沸騰。但，傳統武俠的類型並不適合新寫手來寫，傳統武俠的壮盛時期早已過去 金古溫梁黃 之後，我們看誰的武俠？傳統武俠作品的衰败已成定局。終其原因就是，時代的發展跟進步，特別是網絡的產生，導致的讀者閱讀需要發生瞭變化 讀者們看厭瞭千遍一律的 為國為民、江湖爭霸 ，轉而欣賞具有奇異能力的主角和情節離奇的作品。因此，武俠的 宗主地位 便被後來的玄幻所代替。
就好像以前綜藝節目未几的時候，我們隻能選擇央視的 正大綜藝 等節目，並且覺得它們非常好看。但隨著湖南衛視推出 幸運九七 快樂大本營 等新穎的節目之後，我們的眼球立即被它們所吸引。
7、職場小說
職場小說現時越來越火，《杜拉拉升職記》就是非常好的作品。可以說，職場小說是80後的救贖。
小說寫作的感悟
生活裡有太多值得記錄和值得思考的東西，小說這種題材用於完成這個任務，我覺得是非常好的。所以我喜歡在業餘的時間用小說這種題材寫一點自己的東西，好與不好，我寫的很認真。這些年在不同的文學網站，也認真看瞭不少東西，覺得有一些話要說。
很多人談到小說的創作，作傢的歷史使命，時代的苦難與批评，社會生活的哲學思考等等，都是從大處著眼出語驚人精深莫測。可是生非慚愧，因為自己的程度有限，我隻是把自己這些年讀小說和小說寫作的一些散亂而具體的體會寫出來，也許隻適合初學小說寫作的朋友看。
一、小說的 虛構性
小說作為文學創作，不是記錄生活的流水帳，即使是從生活裡本来來的東西，也要有所取舍和改造。這就是小說的 虛構性 。但不是因為小說有瞭 虛構性 的這一特質，寫小說的人就可以隨心所欲瞭，否則也不會出現福婁拜寫《包法利夫人》寫到最後，因為無法讓她再活下去失聲痛哭的故事。這是一個非常典型的作者與自己創作的人物互動的例子，小說的人物是作者虛構的，但這種虛構必須尊敬生活的真實，能力達到藝術上的真實。具體講我們設計瞭一個事件，那麼這一事件發生後，事件中的不同人物由於地位、閱歷、生活環境的種種不同，會產生出什麼樣不同的主意，會做出什麼樣的反應，會有什麼樣的舉動，這些舉動又會導致事件下一步怎樣的變化，繼而再一輪涉及相關人物的思考、反應與做法。這和生活裡是一樣的，生活裡的事件就是這麼展開的，小說也必然要這樣展開，這就是所謂源於生活的一方面。
二、小說情節的合理性
說是反映生活的真實也好，藝術創作的真實也好，其實就是小說情節的合理性。這是生活小說創作必須遵行的原則。如果一個小說在情節、人物塑造上喪失瞭合理性，讀者看瞭之後都覺得是在胡說八道，那它的道理多深刻，詞句多優美就都沒用瞭。前兩天被車撞斷瞭腿，過瞭兩天和朋友一起去蹦迪這樣的故事，這些年在網上看到過太多。
其實誰都知道公道性的重要，可是一些朋友寫著寫著，為瞭讓事件按自己的要求發展下去，就忘記瞭合理性這個原則。經常看到有的寫手寫這樣的情節，甲對乙產生瞭誤會，兩人見面之後，乙要把誤會說清楚，蟑螂於氣憤，根本不聽乙的解釋，滔滔不絕地指責乙如何如何，乙幾乎張不開嘴，隻是不停地說 你聽我說 ，可是關鍵性的話就是說不出來，最後甲扬长而去，誤會越鬧越深。這樣的情節在生活裡有可能發生嗎？如果發生，或是涉及到不能言明的什麼人、什麼事，乙無法進行解釋，或是乙的解釋甲有另外的懂得，基本就不信。而乙完全說不出來一兩句話的可能性幾乎為零，所以一定要做好鋪墊，不要簡單到隻是乙插不上話誤會就發展下去。看過一篇小說，寫兩個非常理性非常陽光的大學生彼此有好感，他們有很好的溝通與交流，結果有一天男生和一個同學鬧瞭矛盾，那個同學的母親正好是他們的老師，母子倆同謀誣陷這個男生。事情被男生察覺後，他當然很氣憤，旁邊另一個女同學在勸他，他十分生氣地對那個女同學說： 他媽的課我不上瞭！ 這個 他媽的 課，是指那個同學母親的課。沒想到對他有好感的女活路過聽到，誤會產生瞭。她不能接收這個男生說臟話，特別還是是對另一個女生說，她誤會那個男生感性陽光的一面有欺騙的成份，也誤會那個勸他的女生和男生有特别的關系，所以這個感情剛剛蔭動的女生沒有做盡一步的探索就疏遠瞭男生。這個鋪墊就很合理，很好。
三、小說的立意（主題）
合理性的問題解決瞭，再說小說的立意。寫一個故事很轻易，但是我們的故事想要表現什麼，這就是小說的立意，也就是主題。小說是作者對生活的感想和思考，是作者要表現的東西。我不是要說我們的作品主題高贵與否，正確與否，但是小說必須有它的主題。完全沒有主題的小說少而又少，可是掌握不好、表現不清、甚至寫亂瞭主題的小說卻層出不窮。有的寫手被生活裡的某一事件感動，本身就沒理清晰要表現的主題是什麼，寫的時候就容易出問題，寫著寫著收不住筆，哪一段都覺得挺好，寫出來就舍不得刪，主題經常就這樣被沖淡，被淹沒瞭。
比如有篇小說，回憶六十年代被扭曲和迫害的一個叔伯輩的親人的遭受，情節裡提到瞭爺爺，然後用很大篇幅描寫瞭爺爺當年抗日的英雄事跡。而這段描寫之前和之後，爺爺這個角色或是這段事跡對受危害的人的影響，不論是生活現實裡的，還是心理上的，再也不著一字。除瞭血緣關系，這個爺爺和這篇小說再也沒什麼可聯系的处所，雖然那一段寫得也很精彩，但爺爺這個不為主題服務的抗日豪杰，在這篇小說裡就成瞭一個非常多餘的人物。
除瞭不用要的文字淹沒主題的，也有的寫手丟掉瞭必要的文字挖掘主題，非常可惜。看過一篇寫官場權謀不自得的機會分子嘴臉的中篇，一開篇新局長上任，男主角驚喜地發現居然是自己的小學同學，機會來瞭，故事開始瞭。可是兩萬多字寫完瞭，男主角極盡鉆營拍馬之能事，作者卻完整沒有用到開篇潜伏好的 老同學 這一層關系。想想看《紅樓夢》中的門子發現新上任的老爺竟然是葫蘆廟裡的故人賈雨村時，心中的暗喜、忐忑，接著侍機而動，鞍前馬後，隨之恃功而驕，終無善果。其情理脈絡，通暢淋漓。說回上一篇， 老同學 本來在人物心理、行為，乃至周邊同寅眼裡的份量，都是可以大做文章，成為更好地為謀權主題服務的亮點，結果作者隻提瞭一句就丟在一邊，實在惋惜。
四、塑造人物
按傳統的說法小說有三個要素是人物、故事情節與環境。也有一些不同的說法，但是現行的不论是哪一種說法，人物都是第一因素。由此可見人物在小說中的重要位置。
很多寫手塑造人物最失手的就是千人一面。面對同一件事不同的人會有不同的反應，比如律師的車被人故意砸瞭，他非常氣憤， 告他！ 而一個小混混的車被人砸壞瞭，他也非常氣憤，抄起地上的磚，砸那個混蛋蛋。當然统一個人物面對同一事件也會有不同的反應，但總的來說是有一定規律可循的。
紅樓夢裡的鳳姐聽到別人說瞭不中聽的話，可以直接沖過去給人傢一巴掌。但是如果是薛寶釵，這一巴掌就不能打。不是因為薛寶釵不能打人，而是直接沖過去不是寶姑娘的行為，不吻合她的性格。如果我們的事件發展须要寶姑娘出手打這一巴掌，就要給她做一些鋪墊。這樣才合理。
五、語言風格
塑造人物除瞭行動，語言也同樣重要。每個人有自己的語言風格，說同樣的話表達同樣的觀點，不同的人說出來是不一樣的。一個孩子參與社會鬥毆事件，當父親的很發愁，正好趕上老同學來串門，老同學勸他。這裡的老同學是什麼身份，如果是個什麼局長，他會說， 我說老同學，這個問題，可千萬不能不引起重視啊 如果是個一線的煤礦工人，他會說， 老同學，這還得瞭，孩子這事可別不當會事 一樣的話，不同的人說出來就有不同的用詞，不同的語氣。生活中我們經常聽到某句話說： 這話倒像某某說的。 這是因為聽到的那句話一定符合瞭某某人的說話風格或是觀點態度。而我們在一些小說裡看到毫無語言特點的對話，其實這都是作者自己在說話。
說到人物的語言，要說說小說裡的對話。不止一次地看到年輕的寫手說對話不主要，我很不理解。還有，也許聊天室的影響吧，许多寫手的對話是這樣寫的：
秘書： 局長，這個材料寫好瞭。
局長： 嗯，我回頭再看吧。
秘書： 您還有什麼事嗎？
局長： 沒事瞭，你去吧。
看過一篇講外語學習與應用的文章，裡面提到對話交换中 語言本身的作用隻占20%，其餘80%的任務是靠身體語言、語氣、表情來实现的。 他的這個百分比是否恰當权且不論，但是他強調的對話中身體語言、語氣、表情的重要作用，很有道理。試著再看一下剛才那段對話：
秘書畢恭畢敬地把材料遞瞭過來， 局長，這個资料寫好瞭。
局長面無表情地接過材料 嗯 瞭一聲，停瞭一下把它扔在辦公桌上。 我回頭再看吧。
你還有什麼事嗎？ 秘書有點扫兴地看著局長問。
局長把身體靠向寬大的真皮座椅閉上眼睛說： 沒事瞭，你去吧。
一比較便不難看出，在語言之外對話有多麼豐富的內容，對話的描寫怎麼會不重要呢？
我們創作的人物，從體態形象、脾氣性格、動作習慣、出身、職業等方面，我們創作者自己都應該先有一個明確的認識。也許小說裡並沒有著力表現這些東西，但是作者首先必須非常熟悉自己創作的人物，才有可能非常自然地把人物表現的細致傳神。
六、制造懸念
文似看山不喜平，一篇小說沒有懸念很難成為一篇好小說。小說裡要制造懸念抓住讀者這很重要，但是不能為瞭懸念而懸念。看過一個小著名氣的作傢寫的一個很爛的懸念。三個好朋友，其中甲的老公和乙發生瞭感情，甲察覺到乙有瞭婚外情就極力勸她不能這樣，乙面對甲時也无比的矛盾苦楚。丙什麼都知道卻不便對甲直說，就話裡話外的提示甲，可是甲卻明确不過來。直到甲有一天發現乙要去會情人，就暗中跟著要教訓那個引诱瞭自己好朋友的男人，丙攔都攔不住，情急之下拽著甲說： 你知道他是誰嗎？ 甲不顧一切地答复： 我管他是誰呢。 結果三個人對瞭面。懸念造勢夠足，情節達到瞭****，可是問題來瞭。想想如果和我們自己有點關系的人有瞭情人，有人問你 你知道他是誰嗎？ 你會是什麼反應，幾乎誰都會 誰呀？！ 我們可以到生活裡去試試。所以這個懸念設計的就非常不成功。因為它脫離瞭生活的真實，假。而張潔在她的長篇《無字》的一開始，就寫女主人公吳為想寫一篇關於葉蓮子這個女人的書，隻寫瞭個開頭就放下瞭，一放就是三十年。接下來故事開始瞭，卻沒見葉蓮子，也沒提吳為要寫作。葉蓮子是個什麼樣的女人？為什麼寫瞭個開頭就放瞭三十年？讀者就始終被小說的第一段裡的這些問題揪著，想看個毕竟。當從後邊故事的發展看到葉蓮子與吳為的關系，看到葉蓮子經受的苦難和吳為經受的苦難，也更清楚瞭為什麼吳為決心要為葉蓮子寫一本書，為什麼會一放三十年，為什麼放瞭三十年後依然沒有放棄。這個懸念就設計的非常好，象一條拉魚網的繩頭，一頭拴在讀者的心上，另一頭兜著幾十年的故事。
七、矛盾沖突
有朋友說我寫的小說裡沒壞人，我不是故意這麼寫的，這是因為現實生活本來如斯。我個人認為人與人之間的矛盾沖突，切忌作者先定位誰是好人誰是壞人，更不能寫成 好人就什麼都好，壞人就萬般的不是。 可是很多寫手還真就寫成這樣。生活裡我們身邊有絕對的好人與壞人嗎？有誰是從心裡想做一個壞人的嗎？隻要想想這些，我們就不會犯那樣很低級的錯誤。
生活中的大多數事情是這樣的，矛盾的一方在訴說的時候咬牙切齒， 恨不能殺瞭他！ 可是我們置身事外，盡管也在心裡斷著對與錯，但是我們看矛盾雙方有誰是十惡不赦必殺之而後快的呢？生活裡的好與壞就是這樣，所以不是我們寫不寫壞人，是生活裡本來就很少有簡單絕對的壞人。
電影《一聲嘆息》是個講婚外戀題材的，這部電影非常值得确定的一點就是沒有寫成一個批判稿。作者沒有把沖突三方中的任何一個寫成的道德敗壞的壞人，而是從人道本身的角度，生活自身的角度，揭示瞭三個人在這場情感災難裡的困惑、艱難、無奈，讓觀眾體會到婚外戀給三個人同時帶來的可怜。劉蓓看著張國力無奈而歉疚地說到底還是愛上個有婦之夫；徐帆時而傷心肠詢問 我到底哪做的不好，我改還不行嗎？ 時而憤怒地責罵 你個沒良心的東西 ；張國力左右為難，面對來自妻子和情人兩邊的恼恨跪在地上后悔地喊 我不是人！
這些足夠教导人瞭，作者的工夫下到傢瞭，他不站出來再說什麼批判婚外戀情的話瞭，不要幫著讀者界定好人和壞人，當然也別幫著讀者做其它的事，講好我們的故事就夠瞭。這就是《一聲嘆息》的作者高超之處。
必要的知識學習與儲備。小說是反映現實生活的，會涉及到良多東西，我們每個人都有自己的生活經驗，不可能什麼都懂，哪一方面都是專傢。即便我們在寫我們最熟习的生活，還是會遇到一些我們不太瞭解的知識點，有的或者根本就是常識性問題，所以寫什麼要瞭解什麼。比如你的小說裡要寫到一個醫生，可能生活裡你和這個醫生的原型很熟悉，但是寫他寫深入瞭，偶爾一筆兩筆涉及到他的工作狀態，你和醫生就變得陌生起來，這時候千萬不能按照自己的理解亂寫。不瞭解的問題我們可以找瞭解的人問，也可以寫出來之後讓瞭解的人先看看，不然要鬧笑話。比如曾經看過一個故事，寫一個國傢級的非常重要的研讨機構，作者要讓它出一個非常重大的事变。結果他寫一個研究員發現計算機硬盤數據全都丟失瞭，整個研究所上高低下全都傻眼瞭。稍有這方面常識的人看到這兒就會覺得异常好笑，因為我們自己的傢用電腦硬盤數據要是丟失瞭非常可怕，而在一定級別的商用計算機應用故障裡，特別是越重要的應用系統，數據丟失是最不恐怖的故障，因為越是重要的系統數據備份的请求越嚴格。
葛海林-山西(961689319)20:48:43
八、細節描寫
作者要站在故事背後，隻讓讀者看到故事，讓讀者通過故事和自己的生活經驗、生活感受結合，感悟到小說裡的道理，千萬不能作者自己站出來。要想打動讀者，得靠我們筆下的功夫，比方小說裡的細節描寫。看過一篇文章，寫一個傳達室的老人逝世瞭，一個叫周強的小戰士走到傳達室門口，想起老人兩年來對自己的關心和幫助，默默地站瞭一會兒，忽然對著營房在喊瞭一聲， 周強，你的掛號信！ 然後流下眼淚。這個細節作者寫得非常好，他沒有在這個叫周強的小戰士走到傳達室的時候站出來替他說他有多難過，也沒寫周強怎麼回憶老人的音容笑容，而是用周強克制不住對老人的怀念，自己再現瞭白叟非常一般的日常行動這一細節，使小戰士對老人深深的念與難過的心境，非常形象地躍然紙上。再說《一聲嘆息》中的一個細節，女兒藏起張國力的鞋子，讓他無法離開傢去找自己的情人，當他意識到女兒的舉動找女兒要鞋時，正在用拉琴做掩護的女兒忍不住邊哭邊說： 我以後回傢好好寫作業，好好練琴，再也不惹你生氣瞭。 張國力流淚瞭，肉痛地抱起女兒。觀眾心裡也流淚瞭，這個細節的震动力無法抵擋。
寫好細節既要靠挖掘，還要靠生活裡多觀察。人在生活中經常有自己都不易察覺的變化，比如一個部門經理，和員工交待一件事情，交待完瞭不放心就問， 你聽明白瞭嗎？ 接著他要去和老總匯報，還是這件事，匯報完瞭也還是不放心，就問， 我說明白瞭嗎？ 要善於發現，善於抓住人物、事件的細節，我們的小說就有瞭神韻，就有瞭博爾赫斯說的 讓讀者每讀兩千字就有翻回去再看一眼的東西 。
描寫和介紹是不同的兩種手法，在小說中，有的時候為瞭簡要快捷地說明一些情況，必要的介紹是要有的，有的作者甚至通過各種形式把介紹寫得走神入畫。但是畢竟小說不是說明文，一定要把握好介紹與描寫的關系。比如寫一個脾氣暴躁的人，可以這樣介紹出來： 他是一個脾氣暴躁的男人，甚至在上班經常乘坐的公交車上，和讓他出示月票的售票員大喊大叫。 也可以這樣描寫出來： 聽見走到身邊的女售票員說： 上車請買票，月票請出示。 他使劲取出月票瞪著她， 你什麼記性，煩不煩！ 售票員抬頭一看又是他，笑瞭一下。 在後邊這個描寫裡，沒有出現 暴躁 這樣的字眼，但他的行為和售票員看到 又是他 已經讓讀者明白瞭所有，人物的刻畫更豐滿鮮活。如果小說通篇充滿瞭介紹，那它還是小說嗎？它能打動人嗎？很多年前央視熱播《愛你沒磋商》，其中的女一號周華是一個美艷驚人、聰慧寬厚、才幹過人的 好姑娘 。而在幾十集的電視劇裡，這些特點全是靠別人在對話中講出來的，看似描寫，其實是蒼白的介紹，因為幾乎看不到一個情節表現瞭女主角的這些品質。觀眾看到的是一個火暴蠻橫、自以為是，長相一般（宋丹丹主演）的女人。很多人看瞭以後都問 周華到底哪好呀？ 所以你介紹的多好都沒用，要通過你的描寫讓人物現身說法，表現出來。當然那個本子裡女主角在身隱絕癥，面對冤屈等一些情況下，有幾次過激或是過份的舉動，造成需要的沖突與矛盾是可以理解的，但是之後，這個聰慧寬厚的姑娘如果對自己的情緒變形有一些歉疚的自省，大傢也就看到瞭作者要表現的女主角。
還有一些寫手，小說一開篇，岸邊的柳樹山上的雲，淡淡的清風溪裡的水，忙瞭半天五百多字瞭，故事還沒出來。我們寫東西不是為瞭寫好瞭藏起來的，一定是想讓人看到的，如果不是的話，我們自己想想不就行瞭嗎？可是寫成這樣怎麼給人看？編輯看瞭頭兩段沒看到抓人的東西把我們的稿子放在一邊瞭，讀者看瞭半天耐不住性子，去翻別人的東西去瞭，那我們的血汗不就白費瞭嘛。
有些看上去很美的東西，在小說裡可有可無，並不為我們的主題表現與情節推進出什麼力，別舍不得，刪瞭吧。
現在很多時髦的寫手喜歡在自己的小說裡放一些散裝英語，其實這是很不好的。有的時候突然出現的一個外語單詞，在表現人物或是環境上有著非常不錯的功能，但是一定要謹慎，要考慮清楚它的作用。要加標註。曾經看過有人在自己的小說裡寫， 要去Melbourne瞭，給他發瞭message，可是沒有answer。 幸虧我學過幾年洋文。可是讀者有多少不認得洋文的？而且這幾個單詞也不是象yes或是bye那麼常用很多人都認識的。其實這句話就是 要去墨爾本瞭，給他發瞭短信，可是沒有回復。 有必要弄這些英文單詞放在裡邊嗎？如果這樣的文字因而讓讀者看不懂，是讀者的悲哀還是作者的悲痛呢。寫小說要踏實，不要賣弄。
最後用兩句話說說錯（別）字。認字在寫小說來講是不能再基本的根本功瞭，下點功夫吧。錯別字是個小錯誤，丟的卻是大臉面。
寫小說的友人，特別是年輕的朋友們，我寫的這點體會可能很土，也很俗，但是我覺得還是別動輒卡夫卡的奇詭，米蘭。昆德拉的深奥，動輒就質問 這樣寫能超出巴爾紮克嗎？ 最好踏實一些，先寫好我們的故事吧。走路是要努力學習的，跑步是會走瞭之後漸漸心領神會的。套用一句老話，群眾的眼睛是雪亮的。讀者不好糊弄，也不能糊弄。如果我們寫小說忘記瞭這一點，那是在糊弄自己。葛海林-山西(961689319)20:59:13
小說寫作的具體要求
小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定瞭它的創作需要調動藝術的才干和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括瞭傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。
一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作傢王蒙曾指出： 所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替瞭總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的 。有的評論傢說他的小說 無人物、無沖突、無情節 ，他回答說： 那豈不是同畫符差不多瞭?其實我沒有寫過什麼''三無''小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的 ， 所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。 葛海林-山西(961689319)21:03:35
近現代小說，較多地摒棄瞭由敘述人完全描写故事的單一方式，往往攻破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品仍然保持瞭時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現 意識流 為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作傢們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向： 強化 或 淡化 。情節 強化 的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、剧烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失瞭一些真實感，讓人一看就是 戲 ，太戲劇性瞭，往往喪失瞭生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的部署下無所作為，使人物性格難以表現。情節 淡化 的小說，不寫那麼多的偶合、偶尔、生死矛盾、宏大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平常中的意義。如孫犁的《荷花淀》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀裡部隊上探看丈夫，划子劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花淀，鬼子船追上來瞭，男人們正埋伏在淀裡，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，隻用一百來個字，卻把註意力放在白洋淀水鄉美麗天然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是坚持瞭生活的自然本质，但處理不好，極容易寫得疏松乏味。嚴格說來，所謂 強化 、 淡化 ，隻是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論 淡化 或 強化 ，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感触出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動瞭，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
葛海林-山西(961689319)21:04:30
寫作中，常見的提煉情節的办法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充足調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的， 為瞭辞退一個工人，或是為瞭處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客 ，作者寫作時，隻把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌註血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧佈，買瞭一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入瞭水裡。小官吏非常痛心，回傢便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買瞭一枝獵槍送給他，才算救瞭他一命。果戈理後來寫《外套》，应用這個笑話，把獵槍改為外套這毕生活必须品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典范、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉利的兆頭與他怕政策變化的怀疑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，碰到老獸醫老尚，他岂但用 神鬼鞭 給孫三老漢治好瞭驢的病，也給孫三老漢治好瞭頭腦中的病，終於決定不賣驢瞭。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因困乏在平板車上睡著瞭，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉逝世人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入瞭火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打瞭一頓。當他重新整理韁脫準備回傢時，不防备被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果然的被火化瞭。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識瞭一位老獸醫，這位老獸醫出生富農，解放前傢裡養過不少騾馬。畜生病瞭，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己探索治療，长此以往，積累瞭許多醫術。解放後，他專門行醫，以後在公社獸醫站任站長，頗有名气，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲口脫胯等于一例，他既不用針藥，也不必按摩，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，借助本身的力气使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改革、綜合，便形成瞭小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累瞭許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過本人思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、疏散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺少相對的獨破性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身供给的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進瞭高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他觉得這太懸殊瞭，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓 漏鬥戶主 陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不瞭城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出瞭吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這裡一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就支配他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進瞭高級接待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有富余的時間去體驗 高級 生活瞭。從作者構思的過程看，采用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測料想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不警惕給前排座位上將軍的脖子上濺瞭點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍报歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換瞭阿Q，四机一体模温机，恐怕挨瞭將軍一頓斥责後，他會在裡暗罵 兒子打老子 ，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裡生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，保险是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由起因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包括著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的抵触和鬥爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若 事緣人起 ， 事以顯人 ，情節自然也就成瞭人物性格發展的歷史；假使編置情節時，見事不見人，把註意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入瞭 為情節而情節 的惡障，很難成為 人物性情發展的歷史 ，很難登大雅之堂給人以深入的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
葛海林-山西(961689319)21:05:33
二、要善於安排短篇小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以部分反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不茍。
安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，热潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生生疏感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、波折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節穿插或平行，前者如魯迅的《藥》，後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一起去打短工，到瞭不同的人傢，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷腕表被發現，內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自在的盼望，最後就范於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起，構成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的感情寻求，構成雙重現實內容。這種結構，減弱瞭作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會內容，具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候，作者將三條以上情節線索交織在一起，大故事裡套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則將幾條情節線交織平行推進，形成一種網狀結構，如王安憶的《小院瑣記》。普通說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基础的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，契合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構核心，作者的註意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易减弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展现方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時捉住情節發展的線索並把它推進，這樣就制约瞭作者創作的才華。③為瞭保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去出色，不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒个别十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的遊離，這樣做，很容易損失生涯的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是支配情節結構特別要註意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真瞭，極力躲避那種巧妙的、戲劇性格節，努力按生活的天然形態來描寫生活，於是產生瞭一種散文似的小說。散文式的結構摒棄瞭那種由發端、發展而推向高潮，然後降低到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、动人心魄的戲劇后果，看來隻是一些看似零星的片斷，好像與日常生活差不多，並不明顯地表現 起 、 承 、 轉 、 合 。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然舒展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，伸展自若中又有一種內在的聯系，很有點像散文的 形散神不散 。如孫犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》，日本作傢志賀直哉的《到網走去》，都屬這類作品。
散文結構往往給人做作本色之美。但由於它有意放棄瞭戲劇性的情節，有意淡化瞭事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可托，寫得入情入理、津津乐道，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、松散，要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱 意識流結構 、 情緒結構 、 心態結構 、 心理分析結構 ，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是依照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構裡，傳統意義上的故事情節看不到瞭，內心秩序代替瞭事件秩序，心理時空取代瞭物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方法，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯瞭的故事》，同屬心理結構，其表現的側重點就有區別。
中國當代作傢所采用的 心理結構 ，與西方現代派 意識流 作傢所采用的 心理結構 技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫隻是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式交叉、心理分析情势的意識獨白等也是他們常用的手段。但現代派作傢強調人物意識流動长短邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散佈的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作傢描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄瞭由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有瞭傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限度，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或喷射擴展，加大瞭小說表現的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫瞭追求故事件節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，能够相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖拉、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者从新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清楚，使人物形象性格內向、含混。采居心理結構，要特別註意战胜這方面的弊病。
(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影裡學來的手法，它和情節結構有类似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的伎俩不同。它的情節，常常以畫面感很強的 分鏡頭 似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，幹凈利索地省掉瞭過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組 鏡頭 的組接，顯示人物性格的构成、發展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以冲破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的 情節板塊 構成。采用這種結構方式，作者描寫一個人物或风物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各局部自成一統，有對相獨立的情節內容，造成瞭獨立的 情節板塊 。 板塊 之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄瞭過渡性的語句，好像把完全不相幹的 板塊 前言不搭後語地直接組合在一起瞭。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思维線索，把各個 單元 的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也打破瞭由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大瞭作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別註意 情節板塊 之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好 情節板塊 的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩，學寫短篇小說，最好先從 橫斷式 和 縱向式 的情節結構入手。把握瞭這兩種基本形式，就有瞭進一步进步的基礎。
（一） 橫切懸念，倒敘事件 法
這是指作者為防止平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激发讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙晶莹的眼睛》，就采用這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上遇到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞瞭。就在這時，我遇到一個社員，偏偏住在我要去的大隊，就把我引去瞭。沿途，他一會說： 同道，註意，前頭有條溝！ 一會，又指點我： 同志，註意左邊是口塘！ 最後，進瞭村，又指著一條巷子說： 裡面住著咱們隊長，他會召唤你的。 可第二天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎瞭？正想著，轮胎硫化机电加热油锅炉，隻見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊： 是塘，你不要掉到水裡瞭。 他回過頭，眨眨眼，似乎看到瞭我： 你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？ 看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地引人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的 眼睛 還亮堂呢？這就叫作 切入懸念 ，下面就等著述者 倒敘事件 讀者也就非讀下去不可瞭。
（二） 预料之外，情理之中 法
世界藝術大師卓別林有一句名言： 我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。如果我信任觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。 （引自《卓別林 偉大的流落漢》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要 出其不意 ，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種 出其不意 ，與小說中人物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既崎岖離奇，又理所當然。如美國作傢歐亨利的《麥琪的禮物》，就非常奇妙地作到瞭這一點。小說是敘述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖傳的金表，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣瞭，並用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發，但缺乏一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己分外珍愛的表，用賣表的錢買瞭一套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有瞭；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長長的金發沒有瞭！夫妻倆隻好淒然相對而笑。在這裡，盡管有對故事主人公與讀者的 出人意料 ，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過瞭對 金發 、 表鏈 的情感。而 金錢第一 的資本主義世界，對下層的君子物來說，也隻能是這樣辛辣的結局。
（三） 淡化情節，形散神聚 法
這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，始终是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有湧襲心靈的感情；在這淡淡的淒涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是 無情 更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講農村的一個小姑娘，傢裡很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地裡拾麥穗。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來瞭。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩舍不得。老漢便经常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算瞭。她對此並不怎麼懂，老漢也覺得沒什麼，大傢也隻是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她 這個小小的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著 她在等什麼呢？僅僅是為瞭吃老漢的糖嗎？不，這裡面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能互相溝通的情緒 這就叫 形散神聚 ，是 無結構 的結構，是用一種內在精神編織的 情結 文體。
葛海林-山西(961689319)21:12:24
（四） 一箭雙雕，一點兩面 法
作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用這個 道具 ，不隻讓一個角色，而使許多角色與這個 道具 有關系；不隻讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個 道具 打交道。這樣，就可以從這個 道具 身上挖掘人物心靈世界，揭穿生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。當代英國作傢斯丹巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到， 20先令的銀幣 本身就是作者的一個道具。作者就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太成心把它放進一套衣服裡，然後讓她的佣人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代瞭一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買生果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服 而馬斯頓太太，就盼望弗斯戴克静静地瞞下這枚銀幣，並把這二十先令花掉，然後她再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目标就達到瞭，證明窮人窮得卑鄙、下＊，而她自己才是崇高的。你看，作者利用這個道具，自然而然地 一箭雙雕 瞭。既展現瞭世界窮人物質的貧窮，還裸露瞭富人精神上的無恥，並深刻地揭示瞭這個世界人與人之間的關系是多麼殘酷！這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思惟鬥爭後，總算沒用這個 設下骗局 的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還瞭 可這 二十先令的銀幣 卻深深地在讀者腦海裡打下瞭烙印。
（五） 无意偶尔中必然，必然中偶然 法
小說作者要學會在生活中發現偶尔中隱藏著的偶然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的必定性。它能引發讀者尋根盤底地、枯燥无味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常美丽。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為瞭得人歡心，被人艷羨，在準備參加一個上流社會的晚會時，向她的女友借瞭串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出瞭風頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失瞭項鏈。為瞭賠償這項鏈，她不得不蒙受經濟上的壓力。經過十年艱苦尽力，她和丈夫還清瞭因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生疼痛。這 借項鏈 失項鏈 賠項鏈 還項鏈債務 發現項鏈是假玩意 的一系列情節，節節都隱蔽著 偶尔中的必然，必然中的偶然 ，讀來惹人入勝，又發人深省。
（六） 銀絲串珠，數點一線 法
當今現代派小說傢面對某些人的精力危機，產生瞭恐懼感。於是他們常常用荒誕的、超現實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想象的 形象 物於以編織描繪 以反应他們的世界觀。而且在寫法上，從名义看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發現，這些小說內部是互為聯系，相輔相成，彼此衬托，合成一體的。可稱之為 銀絲串珠，數點一線 吧。如美國作傢亨利斯萊薩寫的短篇小說《 以後》。它是反映核戰爭可怕，談世界進行核大戰以後的情況。核大戰现在沒有發生，如何描繪？現代派的作傢就用他們打坏當代世界的 碎片 ，主觀荒誕地串起來敘述。《 以後》共分四段： 博士 、 律師 、 商人 、 酋長 。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯系，仿佛風馬牛不相及。但 博士 段講的是 他原來教《記憶學》，訓練學生養成完善的記憶，已出版瞭六本這方面的專著。可核戰爭後，他失業瞭，人們再不要記憶瞭，核戰慘狀令人不敢回憶！所以，他隻好改教 速成課程 如何忘記 。 律師 段講的是：過去的殺人犯是要判極刑的，但核戰後，人口減少瞭百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。 商人 段講的是：原來他以為核戰後，人死的多，服飾用品銷售量會直線降落，但一個優生學教学對他說，由於原子輻射，變種生育 一個孩子有兩個頭，已經濒临生养總數的65％，所以，包括帽子的服飾用品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就释怀瞭。 酋長 段講的是：幾個文化的白種人跑到一個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶瞭個儀器 一個開著小口的金屬物。但凡有原子幅射毒的人，隻要一瞄它，它會發出聲響。這些白人與島上的土人酋長見面後，就用這儀器試驗：當時，島上的土着土偶瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫。白人大喜，請求留下。可白人進村後，酋長下令把他們殺掉，並與部下吃瞭他們的肉，結果染上瞭原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能幸免瞭。這四段無連貫的情節，堪稱 筆斷意不斷 ，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側面，反映瞭世界一些階層在核戰爭後的心態。現代派作傢就是這樣把當代與未來采取他們的人生觀穿起來瞭。 贊
(散文編輯：薇瀾)
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